¿Prometeo Moderno?

Guillermo del Toro aprendió a narrar viendo telenovelas mexicanas. Antes de que eso suene como insulto, dejemos algo claro: las telenovelas de los setenta y ochenta eran máquinas perfectas de emoción, estructuras dramáticas tan bien calibradas que cruzaban fronteras sin necesidad de subtítulos. Del Toro absorbió ese ADN: el melodrama sin vergüenza, la tragedia como moneda corriente, los personajes que sangran en pantalla. Y lo transformó en algo propio cuando llegó a El laberinto del Fauno. Tomó la esencia de Cuna de Lobos y la mezcló con el terror gótico europeo. El resultado fue cine que no pedía disculpas por sentir.

Su verdadero laboratorio fue La Hora Marcada, esa serie maldita de 1989 que nadie vio y que quienes la vieron jamás olvidaron. Ahí, entre presupuestos ridículos y episodios de treinta minutos, Del Toro descubrió que los monstruos funcionan mejor cuando cuentan historias sobre personas reales. Ese aprendizaje lo llevó a Cronos, después al desastre controlado de Mimic (donde los estudios le arrebataron el control creativo) y finalmente a Hellboy, su primera gran victoria tras el tropiezo con Blade II. Luego vino Pacific Rim, un paso en falso disfrazado de robots gigantes. Pero incluso sus fracasos tenían más personalidad que la mayoría de lo que Hollywood produce en una década.

El problema con Frankenstein no es que sea mala. El problema es que es segura. Del Toro tiene acceso ilimitado al dinero de Netflix, puede construir sets victorianos que harían llorar de envidia a cualquier director, puede contratar a los mejores actores disponibles. Y usa todo eso para hacer… ¿qué exactamente? Una adaptación bonita. Correcta. Elegante. Muerta. Una mezcla entre los traumas paternales de Willy Wonka y el monstruo incomprendido que roba el corazón de las chicas, como en Edward Scissorhands, ambas de Tim Burton.

Mary Shelley escribió Frankenstein en 1818 como un texto radical: una joven de veinte años imaginando un mundo donde los hombres juegan a ser Dios y fracasan estrepitosamente; donde la creación se rebela contra el creador porque nadie le enseñó a ser humano. Era ciencia ficción feminista antes de que existiera el término. Era un tratado sobre paternidad ausente, sobre masculinidad tóxica disfrazada de genio científico, sobre qué significa ser monstruo cuando la sociedad te niega humanidad.

Del Toro tenía en sus manos la oportunidad de actualizar todo eso: inteligencia artificial, manipulación genética, la arrogancia de Silicon Valley creando cosas sin pensar en las consecuencias. Y aun así eligió hacer una película de época impecable que no dice nada nuevo.

Mientras tanto, Robert Eggers tomó Nosferatu y lo convirtió en un estudio sobre represión sexual y poder patriarcal. Ryan Coogler usó Sinners para hablar de opresión racial a través del vampirismo. Estos directores entienden que el cine de monstruos solo importa cuando los monstruos representan algo real, algo que duele, algo que reconocemos en el espejo.

Del Toro lo sabía. Lo demostró en El Espinazo del Diablo, donde los fantasmas eran la guerra civil española. Lo demostró en El Laberinto del Fauno, donde el verdadero monstruo era el fascismo. ¿Qué pasó?

La respuesta incómoda: demasiados recursos. Del Toro siempre fue mejor cuando tenía que inventar, cuando la limitación presupuestaria lo obligaba a ser ingenioso. Cronos costó casi nada y sigue siendo su película más personal. El Espinazo del Diablo se hizo con migajas y es perfecta. Ahora tiene dinero infinito y lo usa para construir escenarios espectaculares donde no pasa nada que importe.

Su Frankenstein es hermosa como una postal victoriana y tan vacía como una. Intenta abarcar todos los temas de la novela original en dos horas y termina no profundizando en ninguno. La criatura es impresionante técnicamente, pero nunca se siente humana. Victor Frankenstein es patético, pero no trágico. La película quiere conmover y solo consigue decorar.

Lo más triste es que Del Toro sigue siendo un maestro visual. Cada plano de Frankenstein podría colgarse en un museo. Pero el cine no es solo estética. Es narrativa. Es emoción. Es riesgo. Es decir algo que incomode, que provoque, que permanezca después de los créditos. Del Toro alguna vez supo hacer eso. Ahora hace películas que Netflix puede vender como “evento”, pero que nadie recordará en cinco años.

El monstruo que creó esta vez no es la criatura de Shelley. Es su propia ambición sin dirección: acceso ilimitado a recursos sin una historia lo suficientemente fuerte para sostenerlos. Y, a diferencia del monstruo de Shelley, este ni siquiera tiene la decencia de rebelarse.